Ein eMail-Interview mit Uwe Kropinski - Teil 1

 

“Das ist so eine Sache mit den Musen”

 

Irgendwann schon im Sommer oder im Spätsommer hatte ich ihm die Fragen geschickt. Es wurden schließlich 40, sehr viel für ein Interview, fand ich, und das fand auch Uwe Kropinski. Der war schon  lange einer meiner bevorzugtesten Wunsch- Gesprächspartner gewesen. Dass er es dann vorzog, meine Fragen schriftlich zu beantworten, statt mit mir ein Telefon- Interview zu führen (wie es verständlicherweise meist bevorzugt wird, weil es dem/r Interviewten Arbeit erspart), bedeutete nicht nur weniger Arbeit für mich;  es bedeutete auch, ein rares Interview wirklich schwarz auf weiß zu haben.  Uwe, den angesichts der Menge der Fragen erstmal  der Mut verlassen hatte, reiste  erstmal wieder in die USA. Dann hatte er Aufnahmen usw., usf. - kurzum und nach dem Motto, dass endlich gut wird, was lange währt: Irgendwann mailte er, er wolle die Fragen bis Anfang Dezember allesamt beantwortet haben. So kam es auch. Er dürfte froh sein, die Arbeit hinter sich zu haben. Und ich bin froh, das Gespräch präsentieren zu dürfen - zunächst den ersten von zwei Teilen

 

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agas: Das Übliche zuerst: Geboren wann , wo? Eltern musikalisch? Aufgewachsen wo und wie? Schule, Ausbildung, eben das Übliche. Ein paar Daten gibt's ja in deiner Online-Bio, aber man möchte schon ein bisschen mehr wissen. Das war ja DDR - eine Welt, die uns  ja im wesentlichen verschlossen war.

 

UK: Ich bin 1952 in Berlin Mitte am Arkonaplatz geboren, also ein richtiges Stadtkind. Wenn ich aus dem Fenster schaute, sah ich die Grenze zwischen Ost-, und West-Berlin. An einem Sonntagmorgen weckte ich meinen Vater mit den Worten: “Du, Papi, die haben einen Zaun gebaut.” Der drehte sich im Bett um und sagte nur: ”Du spinnst!”. Leider hatte er nicht Recht! So hat sich die Teilung Deutschlands für mich ereignet als eine unvorstellbare, alltägliche Wahrheit. Von da an waren Ost und West nicht mehr nur zwei ganz normale entgegengesetzte Himmelsrichtungen, sondern zwei getrennte. Himmelsrichtungen sollte man nicht trennen. Aber wir Menschen scheinen immer zuerst daran zu denken, ob etwas machbar ist, und erst danach, ob es gut ist.

 

agas: Was waren deine Begegnungen mit Musik überhaupt? Wurde zu Hause Musik gehört oder gemacht? Wie war das Leben in deiner Welt damals? Was gab es musikalisch für dich an Anregungen, oder: Wie habt Ihr sie euch verschafft. AFN? Habt Ihr den gehört? Rock'n'Roll, Elvis & Co? Dann: die Beatles? Wie kamt Ihr an Musik heran, an Platten, Bänder, Musicassetten? Ich glaube, da gab es so eine Art "underground"-Szene, in der Etliches von Hand zu Hand weitergereicht wurde.

 

UK: An meine allererste Begegnung mit der Musik kann ich mich gar nicht erinnern. Es gab vielleicht nicht dieses auffällige Schlüsselerlebnis, wovon manch einer zu berichten weiß. Meine Eltern waren keine Musiker, aber sehr musikinteressiert. Ich kann mich an dieses schiebetürige Monster namens Musiktruhe erinnern, und die Plattensammlung meiner Eltern wurde die erste musikalische Fundgrube, in die ich nach Belieben greifen konnte. Es gab dort eine Mischung an Tagesschlagern und klassischer Musik. Irgendwie kann ich mich erinnern, dass es der Gefangenenchor aus Nabuco von Verdi war, den ich oft gehört und auch vor dem Einschlafen im Bett gesungen habe. Da war ich vielleicht zehn. elf, zwölf Jahre alt. Anfang der Sechziger mit den Beatles gab es ja bekanntlich eine Veränderung in der Popmusik. Junge Leute, die zuvor noch das Singen ganz abgelehnt hatten, hängten sich eine Gitarre um den Hals und fingen an, hingebungsvoll zu singen. Auch ich wurde von diesem Fieber gepackt und bat meine Eltern um eine Gitarre, die ich zu Weihnachten 1966 bekam. Ich lernte mit den Ohren und aus Heften, meist Grifftabellen. Noten lesen lernte ich erst viel später. Nach Gehör zu spielen, das war es, was ich in der ersten Zeit tat, die Stücke vom Tonband abhören. So war meine erste musikalische Erfahrung eine Hörerfahrung und ich weiß heute, dass dieser Weg der beste Anfang ist. Wie viele gehen zu einem Lehrer, der ihnen einen Punkt auf der ersten Hilfslinie unter dem Notensystem zeigt und ihnen sagt, dass dieser Ton C heißt, ihnen sagt, dass sie mit dem 2. Finger der linken Hand die A-Saite  im 3. Bund niederdrücken und mit dem rechten Zeigefinger die Saite anschlagen sollen und dann, wenn dann endlich dieses Klangerlebnis, um das es eigentlich geht, das Erklingen des Tones  (und  wenn man ihn C nennt - was ändert das schon?), stattfindet, dann werden sie es kaum noch bemerken, sondern schon wieder damit beschäftigt sein, welcher Finger wohl jetzt in welchem Bund die Saite niederdrücken soll..... Musik ist aber in erster Linie ein Klang-Wunder und erst in zweiter Linie ein System. Und - Systeme kann man ändern, die Musik nicht. Das alles habe ich natürlich damals noch gar nicht gewusst und hatte so einfach Glück, der Musik auf die rechte Art begegnet zu sein - ich hatte sie erhört. AFN habe ich gehört, mit einem kleinen Kofferradio, dass mir meine Oma aus West-Berlin mitgebracht hatte. Unsere Musiktruhe hatte ein Tonbandgerät, womit ich viele Stücke vom Radio aufnahm, um sie danach so oft zu hören, bis ich sie spielen konnte. Mit einem kleinen Kristallmikrofon nahm ich mein Spielen und Singen auch auf und verglich das mit dem Original, was manchmal schmerzlich war. Aber - man tut was man kann und lernt dadurch auch das, was man nicht kann, manchmal sogar zu schätzen. Originalität kann man nicht lernen - nur verlernen.

 

agas: Zwischen-Bemerkung: Als ich noch in die Schule ging, das muss so '63 oder '64 gewesen sein, also zu der Zeit, in der ich als Gitarrist schon von Pop/RnR auf Jazz umgestiegen war, da brachte mir ein Klassenkamerad eine EP aus Prag mit, mit Jan Hammer, der damals ungefähr 13 Jahre jung gewesen sein musste, im Trio. Es war enorm. Später habe ich dann gelernt, dass es speziell in Polen wohl eine sehr interessante Szene gab. Über die DDR weiß ich ein bisschen, aber nicht allzu viel.

 

UK: Jazzinteressiert war ich zu dieser Zeit gar nicht, das war uns Beatles-Fans Alte-Leute-Musik. Mitte der sechziger bis Mitte der siebziger Jahre gab es für mich zuerst Beatles, dann andere Rock-Musik, Stücke von Deep Purple zum Beispiel habe ich viel gespielt, und noch die klassische Musik.

 

agas: Liege ich richtig in der Annahme, dass nicht nur die Schauspiel-Ausbildung in der DDR, sondern gerade auch die Musikausbildung sehr viel besser war als auf dieser Seite des Eisernen Vorhangs? Ich glaube, jeder und jede, der oder die heute Rang und Namen hat und aus der DDR kam, ist technische und musikalische Spitze. Ich erinnere mich, dass unsere Haushälterin, die 'rüber fahren konnte, meinen Eltern oft klassische Platten mitbrachte, die durchweg erstklassig waren. Ich glaube, das System legte großen Wert auf Kulturförderung. Nur, wie verträgt sich das mit den system-entsprechenden Restriktionen?

 

UK: Ich kann nicht sagen, wie die Musikausbildung in der DDR im Verhältnis zur westlichen Ausbildung war, denn ich kenne nur eine Seite und die auch nur bedingt. Ich war zuerst Autodidakt, habe meine erste Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule gemacht, ohne je eine Unterrichtsstunde besucht zu haben und bin dementsprechend gut durchgefallen. Ein Jahr Unterricht (bei Fritz Puppel von der Band “City”, die es bis heute gibt) und Theorieunterricht reichten aber, um die Aufnahmeprüfung im zweiten Anlauf zu schaffen. Von 1973 bis '76 studierte ich dann an der Musikhochschule “Hanns Eisler” in Berlin, (TUM - Tanz- und Unterhaltungsmusik - nannte man das damals - Popularmusik heißt es heute) Gitarre bei Dieter Rumstig und Theorie, Musikgeschichte und so weiter und auch klassische Gitarre. Die gesellschaftlichen Verhältnisse bestimmen die musikalischen, höre ich immer, besonders von Politikern und anderen Leuten, die von Musik keine Ahnung haben. Sie haben damit natürlich in gewisser Weise recht, begehen aber den Fehler, etwas zu verwechseln. Was sie meinen, ist die soziale Funktion, die man einer Musik im gesellschaftlichen Zusammenhang gibt, und nicht die Musik selbst. Oder hat man jemals schon von einem kapitalistischen oder sozialistischen Akkord gehört? Die Musik ist ein Phänomen, um nicht zu sagen, ein Wunder, über das wir nur immer mehr lernen können. Deshalb wirken sich soziale Beschränkungen von Menschen auf die Musik selbst gar nicht aus, weder positiv noch negativ, weil die Musik davon, welch ein Glück, unangetastet bleibt. Ein Ton bleibt ein Ton, und damit basta. Und Beethovens Neunte ist in politisch entgegengesetzten Gesellschaften zu gleicher Zeit gespielt worden, ohne dass es der Musik genutzt oder geschadet hätte.

 

agas: Ab wann konntest du 'rüber, also hierher? Wie - ab wann, wodurch – war bzw. kam dein standing in der DDR. Wie standst du selbst als Musiker und politisch denkender Mensch zum System? Wie lebte man, wie lebtest du als Musiker drüben?

 

UK: Ich glaube, 1980 fuhr ich das erste Mal für ein Konzert nach West-Berlin. Es gab eine Einladung in den Jazzkeller am Breitenbachplatz, die von der Künstleragentur der DDR genehmigt wurde. Unser Trio mit Conny Bauer, Posaune, und Peter Gröning, Schlagzeug, war eingeladen, aber nur Conny und ich durften fahren. Hier hatten die politischen Verhältnisse natürlich unmittelbaren Einfluss. Sie reduzierten unser Trio zum Duo. Es war aber im Grunde nur eine Reduzierung der Musiker, das Konzept der Musik blieb gleich, wir spielten mit unserem Trio frei improvisierte Musik und taten das auch im Duo. Später spielten wir dann im Trio im Westberliner “Flöz”. Die Free Music Production FMP schnitt den Abend mit und veröffentlichte ihn unter dem Titel “Was ist denn nun? - Conrad Bauer Trio/DDR" (FMP 0780). Jost Gebers, der Kopf von FMP, war eine wichtige Persönlichkeit, die Musiker aus Ost und West zusammenbrachte. Wer Musik und Kunst als seinen (Haupt-)Lebensinhalt entdeckt hat, wird die politischen Verhältnisse vergessen, so gut es geht. Ich lebte in der DDR mit Musik und “konnte von ihr leben”. Was will man mehr?

 

agas: Was hast du musikalisch in der DDR alles gemacht. Wie hast du dein Gitarrespiel weiter entwickelt? Was hat dir die Ausbildung in der Hanns Eisler gebracht, und was kam von dir selbst dazu?

 

UK: Als ich anfing, Musik zu machen spielte ich in einer Band, einer Tanzband, würde man heute sagen. Wir spielten Beatles und andere populäre Musik. Aber das Spielen immer der gleichen Stücke begann mich bald zu langweilen, und 1975 sagte ich dieser Musik Ade. Das Improvisieren begann mich immer mehr zu interessieren, und ich fand in dem Posaunisten Conny Bauer meinen ersten Mentor. Bauer suchte gerade nach neuen, jungen Musikern, nachdem er gerade seine Band “Fez” aufgelöst hatte. Ab 1973 studierte ich auch an der Musikhochschule “Hanns Eisler”. Das Studium gab mir eine Menge neuer Impulse. Üben ist für mich immer ein Muss gewesen, ich musste mich nie dazu zwingen und habe immer, zuerst vielleicht unbewusst, nach dem Prinzip gehandelt, dass nur eine eigene Entdeckung ist eine lohnende sein kann.

 

agas: Wann bzw. ab hast du deinen sehr spezifischen Spielstil für dich entdeckt und entwickelt? Wie war das, wie kamst du aufs AKUSTISCHE Spiel? Wie ließ sich das auf herkömmlichen Instrumenten bewerkstelligen?

 

UK: Mein Stil ist die Summe vieler Einflüsse und formte sich auf ganz natürliche Weise über einen langen Zeitraum. Natürlich hatte das Spielen frei improvisierter Musik einen riesigen Einfluss. Ich kann gar nicht begreifen, dass man das heute kaum noch tut. An den Schulen kommt diese Art Musik zu machen so gut wie nicht vor, und ich verstehe auch, warum. Improvisieren kann man nicht lehren, man kann es nur lernen, indem man es tut. Improvisieren ist eine Quelle für neue Entdeckungen, die immer nur selbst gemacht werden können. Wer frei improvisiert, wird sich neue, unerwartete Klänge spielen hören, aus denen er ja vielleicht auch später eine interessante Komposition machen kann. Mein Interesse hat sich stetig von der elektrischen Gitarre zur akustischen hin entwickelt. Ich bin diesem Weg ganz intuitiv gefolgt. Erst heute finde ich Gründe dafür, von deren Existenz ich vielleicht früher gar nichts gewusst habe. Grund eins: Immer habe ich bedauert, mit der elektrischen nur mit Verstärker spielen zu können. Ich empfand sie so immer als halbes Instrument. (Als elektrische Gitarre bezeichne ich hier die Brettgitarre). Grund zwei: Die akustische hat durch ihren Klangkörper hundert Mal mehr Klangmöglichkeiten. Man kann den Klangkörper auch als Perkussionsinstrument benutzen, was ich ziemlich von Anfang an auch getan habe. Grund drei: Die Energie, die man beim Spielen in die Saiten tut, wird über den Klangkörper der Gitarre abgegeben, während sie bei der Brettgitarre in den Saiten bleibt (was das lange Sustain bewirkt). Die E-Gitarre ist für mich ein mehr “intellektuelles” Instrument, die akustische eher ein körperliches, emotionales Instrument.

 

agas: Ab wann hast du custom made guitars - mit wie vielen Bünden nun? - verwendet? Wer hat sie gebaut, wer baut sie, warum gerade der und nicht ein anderer Gitarrenbauer?

 

UK: Das begann 1980 mit einer akustischen Ibanez-Gitarre mit Stahlsaiten und 24 Bünden und endete 2002 - bis jetzt - mit der 39-bündigen Scharpach-Gitarre. 1982 ließ ich mir in Markneukirchen, dem ehemaligen Instrumentenbauzentrum der DDR, von Armin Weller die erste Stahlsaitengitarre sonderanfertigen. 1983 bekam ich eine Nylonsaiten-Gitarre von Frank-Peter Dietrich. Beide Instrumente hatten 24 Bünde plus 6 kleine, auf die Decke geklebte Holzstücke (für h und e-Saite) mit Bünden für die Töne g, a, h, d, e und g (auf der e-Saite). So war auch die Ibanez-Gitarre nachträglich von mir selbst ausgestattet worden. 1989 fertigte der holländische Gitarrenbauer Theo Scharpach eine Stahlsaiten-Gitarre mit einem 39-bündigen chromatischen Griffbrett an, 1990 das gleiche Modell als Nylonsaiten-Gitarre 2002 - die neue akustische Gitarre Kropinski Special, gebaut von Theo Scharpach (www.Scharpach.com). Die Bünde dieser Scharpach-Gitarren sind optimiert mit dem Plek System. (www.plek.de). Die Bearbeitung der Bundstäbchen durch eine von “Plek” entwickelte Maschine kann ich wärmstens empfehlen! Kein Gitarrenbauer dieser Welt kann die Bespielbarkeit einer Gitarre so optimal einrichten, wie es die Leute von Plek mit ihrer Maschine können. Das ist nicht meine Meinung, das ist ein Fakt! Ich habe 1988 viele Gitarrenbauer besucht, und Theo Scharpachs Gitarren gefielen mir am besten. Er ist ein wahrer Innovator im Gitarrenbau, sucht ständig nach neuen Möglichkeiten, die den Klang der Gitarre verbessern können. Er hatte auch damals schon ein klassisches Gitarrenmodell, bei dem das Schalloch in Gestalt zweier Schallöcher nach oben neben das Griffbrett verlegt war. Er hatte sich also schon mit einer Bauweise auseinandergesetzt, die für meine Gitarre mit dem verlängerten Griffbrett unumgänglich war.

 

agas: Vielleicht noch ein bisschen was zur Gitarren-Szene in der DDR überhaupt, natürlich mit Schwergewicht auf dem Jazz?

 

 UK: Da kann ich gar nicht viel sagen. Ich spiele zwar selber Gitarre, bin aber als Musikhörer gar kein Gitarren-Fan und schon gar nicht ein Gitarren-Freak. Immer war ich am Zusammenspiel mit anderen Instrumenten mehr interessiert, als an der Solo-Gitarre. Es gab ja in der DDR auch nicht viele Jazz-Gitarristen. Joe Sachse war wohl schon damals der wichtigste. Man sollte aber wissen, dass Jazz in der DDR wirklich etwas anderes war als der Jazz im Westen. Die westlichen Musiker orientierten sich direkt am amerikanischen Jazz, seinem Klang und seinen Spielformen, kopierten also mehr. Dem Ost-Musiker wurde dieses Kopieren durch mehrere Faktoren erschwert oder sogar unmöglich gemacht. Jazz war kapitalistische Musik, also vom “Klassenfeind“, und die war im “Arbeiter- und Bauernstaat” nicht erwünscht. Und es war auch nicht so leicht, an Schallplatten mit Jazzmusik zu kommen. In den Siebzigern gab es einen Musikliebhaber in Berlin, der Kontakt zu FMP und ECM hatte. Er bekam irgendwie immer eine von jeder Neuerscheinung. In dieser Bibliothek konnte man - vorausgesetzt man war in den privaten, würdigen Kreis aufgenommen - Platten ausleihen, was ich auch oft tat. In der DDR gab es Dixieland, das war mehr Musikgeschichte, aber Leute die modernen Mainstream Jazz spielten, gab es kaum. Die Freiheit aber zu improvisieren, das war es, wohin die kreativen Musiker sich orientierten. Jazz in der DDR war in erster Linie improvisierte Musik. Free Jazz nannte man es im Westen, und nachdem die DDR Politiker es nicht mehr verbieten konnten, erfanden sie den Begriff "DDR-Jazz".

 

agas: durch wen oder/und was bist du überhaupt zum Jazz gekommen? Was hast du vorher gespielt? Waren das sanfte Transitionen, oder kam der Jazz über dich wie bei mir - schlagartig?

 

UK: 1975 hatte ich die Rock-Musik verlassen. Mit Axel Donner - ein hervorragender Pianist, der heute Filmkomponist ist, aber leider keine Konzerte mehr gibt - und anderen Studenten der Musikhochschule probten wir viel eigene Stücke, spielten aber auch welche von John Mc Laughlins Mahavishnu Orchestra. Mein Übergang zum Jazz war also eher fließend, vom Rock zum Jazz-Rock. Eine Entwicklung in eine andere Richtung gab es allerdings 1977 durch den Posaunisten Konrad Bauer. Der hatte gerade seine Band "Fez" aufgelöst und suchte nach jungen Musikern für einen Neuanfang. Sein Bruder Matthias am Bass - “Freie Improvisation ist der Schwerpunkt meiner Arbeit” heißt es auf heute auf seiner Homepage www.bauerbass.de - , Klaus Döhring, über den ich hörte, er sei schon verstorben, Conny [Bauer] und ich waren das erste Quartett. Ein Jahr später dann Peter Gröning (dr), der heute im österreichischen Klagenfurt als Musikschullleiter lebt, und Wolfgang Musick (b), der in Berlin lebt und unter anderem mit der “Zotos Compania” Rembetiko-Musik macht. Dieses Quartett ist zu hören auf der Amiga LP “Jazzbühne 1979”. Ab 1980 hatte ich dann meine erste “eigene” Gruppe, das “Kropinski-Quartett” mit Volker Schlott, Sax, Günter Bartel, Bass und Peter Gröning, Schlagzeug. Wir spielten ausschließlich eigene Kompositionen. Eine Platte gibt es leider von dieser Gruppe nicht, nur 2 Titel sind auf einer Amiga-LP namens “Kleeblatt” Nr.8 enthalten. 1982 ging Gröning nach Österreich, und mein Quartett war damit gestorben.

 

agas: Außerhalb der chronologischen Ordnung: Wie schreibst du, wie komponierst du? Brauchst du einen "Musenkuss", irgendeinen "Anschub" von außen, ein Erlebnis, einen Eindruck, ein Bild, einen Klang; oder setzt du dich hin und schreibst systematisch/konzeptionell?

 

UK: Mit den Musen ist es so eine Sache. Sie flattern unvermittelt zum Fenster herein, wenn man sie nicht erwartet und lassen sich nicht sehen, wenn man sie braucht. Es ist kein Verlass auf sie, man kann sie nur allzeit willkommen heißen: Sie bringen einem Dinge, mit denen man nicht gerechnet hat, Musen sind wohl für die emotionale Seite in der Musik zuständig, unberechenbar und wohl das, was man in der Musik Schönheit nennt, ohne zu wissen, was das eigentlich genau ist. Man selbst beschäftigt sich eher mit den Bausteinen der Musik, und das ist besser so. In Bachs Musik zum Beispiel höre ich mehr Musenkuss als in der Robert Schumanns, wo doch Letzterer mehr vom Gefühl inspiriert sein wollte als Ersterer. Aber - Musen küsst man nicht, sie tun es nur selbst. Anschübe von außen gibt es natürlich, und man kann sich von allen Seiten schieben lassen. Einige Stücke sind so entstanden; ich setze mich hin, nehme die Gitarre, fange an zu spielen, und das Stück entsteht wie von selbst und ist in fünf Minuten fertig. Ich schreibe ja gewöhnlich keine langen Werke auf, sondern nur Ideen, die zum Improvisieren taugen. Aber es geht auch anders. Ich nehme zwölf Karten, schreibe die zwölf Töne darauf, mische, lege die zwölf Töne in dieser nun zufälligen Reihenfolge auf den Tisch und beginne mit dieser Reihe zu arbeiten, ohne ein Instrument dazu in die Hand zu nehmen. Das kann dauern, und es dauert einfach so lange, bis ich meine, dass das Stück fertig wäre. Und von all diesen Möglichkeiten gibt es unendlich viele; die Kunst besteht nur darin, die eine von Anfang bis Ende zu gestalten, was leicht gesagt, aber schwer getan ist.

 

agas: Wie viel ist geschrieben notiert, wie viel ist frei? Ich nehme an, dass sehr viel mehr frei als durchkomponiert ist, oder lieg ich da falsch?

 

UK: Ich liebe gute Ideen, und ich liebe Improvisation. Ich möchte keine von vorn bis hinten ausgeschriebene Musik spielen, obwohl es genügend gute Kompositionen gibt, die diese Vorgehensweise rechtfertigen würden. Aber ein gewisser Anteil in der Musik sollte Raum bieten für den Zauber des Augenblicks, der einem gestattet, etwas einmal und nie wieder zu tun.

 

agas: Wann kamst du hier 'rüber oder nach West-Berlin? Doch vor 89/90, oder? Wenn ja, wie lief denn das? In jedem Falle: Was hat das bewirkt, der Wechsel bzw. die äußeren politischen Veränderungen, die doch für uns alle - und ich denke, speziell für uns Berliner - gewaltig waren und es noch immer sind? Was passierte da mit dir und mit deiner Musik?

 

UK: Nach einem Konzert mit “Doppelmoppel” (Conny und Johannes Bauer, Posaunen, und Joe Sachse und ich, Gitarren) in Erding bei München kurz vor Weihnachten1986 fuhr ich nicht wieder nach Ost-Berlin zurück. Es war natürlich vorher geplant, aber nicht lange vorher. Ich verbrannte vorher im Kachelofen meiner Wohnung, was nicht für andere bestimmt war und brach auf in eine neue Zeit, von der ich nichts weiter wusste, als dass sie anders sein würde - was Grund genug ist. Mein Leben in der DDR war nicht so schlecht, ich gab auf, was ich liebte, aber mit dem Gefühl, ich müsste mehr kennen lernen von der Welt; und die Beschränkungen der Bewegungsfreiheit, die wollte ich nicht länger ertragen, da 1986 in Deutschland auch noch keine Änderung in Sicht war. Ich fuhr nach Nürnberg, da ich dort die Adresse einer Frau aus Ost-Berlin hatte, Ruth Zadek, die einen Nürnberger Musiker, Achim Göttert, den langjährigen Organisator der Gostenhofener Jazztage und eine wichtige Figur der Nürnberger Kunstszene, geheiratet hatte. Ich klingelte an ihrer Tür, die kleine Tochter öffnete und rief: Mami, da steht so'n komischer Mann vor der Tür. Walter Schätzlein, den Organisator des Festivals “Jazz Ost-West” in Nürnberg, kannte ich schon, da ich zum Festival auch schon gespielt hatte. Und er organisierte für mich die ersten Konzerte 1988 und war mir eine große Hilfe in der ersten Zeit. Was passierte da mit mir und meiner Musik? Ich lernte neue Menschen kennen. Es war eine großartige Zeit. Meiner Musik passierte gar nichts, ich übte weiter vom Frühstück bis zum Mittag. Ich lernte Dieter Köhnlein kennen, einen Pianist aus dem Nürnberger Raum, mit dem ich bis heute im Duo spiele, ein großartiger Musiker, der sich ständig weiterentwickelt.

 

agas: Deine Vorliebe für kleine und kleinste Besetzungen: Kam die durch deinen Stil, oder war die schon länger da?

 

UK: Der Dialog ist in der Musik  - wie auch im Gespräch - die intensivste Kommunikationsform. Zwei, das sind zweimal einer, während drei nicht dreimal einer, sondern mehr ein mal drei sein müssen. Im Dialog kann sich jeder voll einbringen und auf den Partner eingehen, während es ab dreien eine Gruppe wird. Um in der Gruppe zu funktionieren, muss jeder Beteiligte andere Fähigkeiten entwickeln als im Dialog. Gruppen benötigen für ihr Funktionieren einen Leiter, während der Dialog jeden Dirigenten überflüssig macht. Ich empfehle jedem Musiker so oft es geht im Duo zu spielen. Man lernt viel dabei. Das Allerwichtigste aber im Zusammenspiel mit anderen ist Folgendes: Lenke deine Konzentration immer zuerst auf deine oder deinen Mitspieler und erst dann auf das, was du selbst tust. Tun das alle Beteiligten, dann wird die Gruppe wirklich “zusammen” und nicht nur “gleichzeitig” spielen! Es wird sich eine Kommunikationsebene nicht nur über das musikalische Material, sondern auch über die Personen ergeben. Wenn man sich im Jazz umhört, ist auffällig, dass es viele gute Solisten, aber kaum wirklich gute Gruppen gibt. Die technischen Fähigkeiten vieler junger Jazzmusiker sind grandios, aber die Kommunikationsfähigkeit mit anderen, die über ein musikalisches Konzept hinausgeht, ist unterentwickelt. Es wird einem ein schlüssiges Konzept über Musik präsentiert, woran alles stimmt. Alle spielen richtige chords und changes, nur wird beim Spielen soviel an dieses oft komplizierte musikalische Konzept gedacht, dass die Musik dabei auf der Strecke bleibt. Auch deshalb empfehle ich das Improvisieren ohne Vorgaben, man muss sich dann auf das konzentrieren, was das Wichtigste an der Musik ist und immer bleiben wird - ihr Klang. Eigentlich habe ich aber heute gar keine Vorlieben mehr, was die Besetzung angeht. Ich versuche mich einzufügen in die entsprechende musikalische Situation. Das ist das Wichtigste.

 

 (wird fortgesetzt)

 

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